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sexta-feira, 30 de novembro de 2007

A Cor na Arquitetura através do Tempo

Os pesquisadores da Universidade Federal de Santa Catarina UFSC realizaram um estudo sobre as cores e elaboraram um histórico. Abaixo citarei uma parte desses estudos, onde será possível ver a evolução das cores pelo tempo. Espero que vocês gostem...Continuem postando!!


INTRODUÇÃO
A cor esteve presente em todas as etapas da história da arquitetura. Entretanto, durante boa parte deste século o repúdio aos artificialismos decorativos, reduziu a expressão cromática da arquitetura àquela ditada pela natureza dos materiais empregados. Mais recentemente a cor vem sendo reabilitada tanto para o uso em interiores quanto em exteriores.
Desde a era pré-histórica os homens adornavam suas cavernas com pinturas policromáticas dominadas pelos tons fortes de vermelho, ocre e outras cores terrosas, além do branco, preto e mais raramente o verde e o azul. As cores tinham um caráter simbólico e mágico. O vermelho (sangue), como em quase todas as culturas primitivas ou antigas, representava o sentido vital de maneira dupla; a disposição para enfrentar os obstáculos representados pelos perigos naturais ou pelos inimigos humanos; e o alerta contra a ameaça desses obstáculos à sobrevivência do homem. O estudo das suntuosas grutas de Lascaux e Altamir revelou que o homem do paleolítico não utilizava a cor apenas para valorizar seus desenhos e objetos ou para atribuir-lhes um significado místico, mas também para tirar partido dos efeitos de luz e sombra sobre a volumetria natural das cavernas, revelando uma sensibilidade espacial desenvolvida.

A maioria dos edifícios mesopotâmicos, egípcios e pré-colombianos eram construídos em pedra e revestidos com argamassa de cal e areia (estuque) sobre a qual se aplicava pintura à base de pigmentos minerais. O ziggurat de Ur na Mesopotâmia, fortificação de planta quadrangular concêntrica, tinha suas paredes pintadas sucessivamente em preto, vermelho, azul e dourado. As cidadelas de Ectabana eram constituídas de massas concêntricas e superpostas de pedra pintadas nas cores branca, preta, vermelha, azul, laranja, com pináculos em dourado e prateado. Essas cores estabeleciam correspondências entre a utilização dos edifícios e os princípios astrológicos que dominavam a sociedade babilônica. Os egípcios pintavam de verde os pisos de seus templos para representar a fertilidade das várzeas do Nilo enquanto o azul pontilhado de estrelas era usado nos tetos para representar o cosmos (ver IA nº 2), tal como mais tarde se fez nas abóbadas das catedrais góticas. Os chineses pintavam as muralhas de Pequim de vermelho representava uma afirmação de poder e de espiritualidade positiva enquanto o amarelo era usado com camuflagem contra os maus espíritos, já que essa era a cor que os representava. Os edifícios da civilização muçulmana eram erguidos em alvenaria de tijolos crus (adobe) ou aglomerados de materiais diversos com diferentes colorações. Posteriormente essas alvenarias rústicas eram recobertas de argamassas feitas à base de materiais terrosos locais nos seus tons naturais próprios. Os muçulmanos buscavam a continuidade cromática entre a arquitetura e a geografia, a dissolução do edifício na paisagem. Visavam estabelecer uma continuidade entre a obra da natureza e as realizações humanas. A cor ficava restrita aos espaços interiores, onde dominavam as tapeçarias de colorido riquíssimo.


A DESCOBERTA DA POLICROMIA NA ARQUITETURA GREGA



Em meados do século XVIII, arqueólogos ingleses trabalhando em Atenas (Stuart e Revett, 1751), detectam os primeiros indícios da utilização de pintura policromática nos monumentos da Acrópole. Até então o Ocidente acreditava que a arquitetura da Antigüidade Clássica, sobre cujos fundamentos se apoiava toda a cultura arquitetônica ocidental, consistia num exercício formal e espacial praticado com inteiro respeito das qualidades intrínsecas dos materiais oferecidos pela natureza. Durante séculos arquitetos e artistas admiraram e copiaram os modelos escultóricos e arquitetônicos clássicos, encarando-os como modelos monocromáticos (a cor do mármore, do bronze ou da terracota) com um sentido plástico purista. A arqueologia revelou, entretanto, que o uso da cor em certos elementos das ordens arquitetônicas (capitéis, colunas, tríglifos, frisos), bem como na estatuária, funcionava como meio de enfatizar a volumetria e valorizar a forma, além de corrigir distorções da percepção visual. Seu papel fundamental na composição espacial ia muito além de um expediente decorativo acessório. Além disso descobria-se a relação entre as cores utilizadas e sua simbologia, fator que era explorado pelo caráter narrativo e mitológico desses conjuntos escultórico-arquitetônicos. Dessa forma o azul era associado à verdade e à integridade, simbologia posteriormente retomada na pintura renascentista. O branco representava a virgindade e a pureza. O vermelho representava o amor e o sacrifício. Os gregos e helenísticos desenvolvem ainda as técnicas da têmpera e do afresco garantindo maior durabilidade à pintura e aos revestimentos. Deles serviam-se também para corrigir irregularidades da pedra e para protegê-la contra a ação das intempéries.

A descoberta da policromia na arquitetura grega revolucionou os espíritos acadêmicos do século XVIII e XIX. Durante a lenta assimilação dessa nova verdade misturaram-se reações de incredulidade e interpretações contraditórias por parte dos estudiosos. Estas últimas são ilustradas pelas inúmeras tentativas de reconstituição do aspecto original dos templos e edifícios clássicos, a partir dos raros vestígios de pintura que resistiram à usura do tempo.
As revelações sobre a insuspeitada policromia clássica reavivaram por tabela a consciência sobre o uso da cor no período medieval, questão igualmente obscurecida pela visão purista transmitida pelo renascimento. Além das abóbadas pintadas de azul estrelado, as catedrais góticas recebiam cor em sua estatuária interior e exterior e em outras áreas internas banhadas pela luz colorida filtrada pelos vitrais. A idéia renascentista de que os materiais só deveriam ser usados na sua coloração natural (pedra, tijolo, rebocos terrosos diversos), foi parcialmente alterada pela irrupção do barroco que utiliza no exterior dos edifícios uma ou duas cores dominantes, realçadas pelo contraste com o branco da caiação ou com o tom natural da pedra. Apesar dos matizes artificiais empregados (verde, amarelo, rosa, azul), a pouca variedade e os tons quebrados denotam uma depuração da herança luminosa e vibrante dos vitrais góticos e dos mosaicos bizantinos, em cuja policromia exacerbada se viam resquícios de paganismo e de anarquia dos sentidos.


A POLÊMICA SOBRE A POLICROMIA ARQUITETÔNICA NO SÉCULO XIX


Entre meados do século XVIII e meados do século XIX novas descobertas sobre a policromia da arquitetura egípcia, do Oriente Médio e do Extremo Oriente vêm somar-se às revelações sobre a arquitetura clássica, alimentando o imaginário revivalista então em plena ascensão. As polêmicas travadas entre artistas e arquitetos como John Ruskin, Quatremère de Quincy, Owen Jones, Auguste Rodin, refreiam o ímpeto inicial que levou muitos alunos de Belas Artes a aderir a uma arquitetura efusivamente colorida e alegórica que buscava em supostas comprovações arqueológicas o aval para suas interpretações. Na verdade a policromia revivalista e arqueológica do século XIX traduzia um estado de espírito da sua época, a saber, a progressiva libertação da arquitetura com relação ao poder espiritual da igreja e o alargamento do olhar para outras civilizações.


Entretanto, apesar do enorme interesse histórico e prático pela cor na arquitetura, seu uso continuou sendo discreto, sobretudo no exterior dos edifícios, reservando-se uma maior fantasia e liberdade para a decoração dos ambientes internos. Em parte da arquitetura vitoriana e em trabalhos de Vioilet Le Duc explorou-se, por exemplo, o contraste entre tijolos de tonalidades diferentes formando desenhos geométricos repetitivos vez por outra animados por incrustações em cerÂmica policromática ou pelo afloramento de um elemento metálico de reforço estrutural. Esse mesmo expediente continuou sendo explorado na construção habitacional para fins sociais de vários países europeus até as primeiras décadas do século XX.


O abafamento do revivalismo mais esfusiante, manteve as cores puras e os tons fortes e luminosos afastados da arquitetura por mais algumas décadas. Mas o que a era industrial continuava a negar para suas edificações, acaba utilizando para a exaltação de suas proezas tecnológicas. Pontes, locomotivas, máquinas industriais e agrícolas, passam sistematicamente a ser pintadas em cores fortes, anunciando o sentido de ruptura de que esses mesmos elementos eram portadores.
O Art-Nouveau e a Secessão vienense são um último sinal de alerta antes da eclosão dos grandes conflitos estéticos e sociais do inicio do século XX. Ainda mantendo a sua estrutura tipológica tradicional, os edifícios vêem a fantasia de seus interiores extravasar para o tratamento das fachadas. Por vezes o rebuscamento da decoração encoraja a movimentação dos planos e dos volumes, mas a cor permanece como fator coadjuvante, usada apenas no avivamento dos desenhos, numa postura decorativista.


O SENTIDO PLÁTICO DA COR


A partir das primeiras décadas do século XX as profundas transformações nos conceitos artísticos abrem novas possibilidades para a utilização da cor na arquitetura. O purismo defendido por Piet Mondrian, preconiza o depuramento da pintura e da escultura de todo o conteúdo literário, para transformá-las em manifestações de sentido puramente plástico. Paralelamente, o neo-plasticismo do movimento De Stijl, adota a mesma postura essencialista com relação à arquitetura, despindo-a de todo e qualquer compromisso com relação à história e à tradição, a fim de construir uma linguagem plástica universal. No que se refere ao uso da cor, essa visão encontra uma expressão particularmente interessante nos projetos de Theo Van Doesburg e Gerrit Rietveld. Estes consideram a cor como um componente essencial na construção da forma e do espaço, escolhendo-as e posicionando-as de acordo com sua capacidade de criar efeitos visuais que clarifiquem os jogos de volumes e planos. Preferem as cores puras ou primárias, com um caráter mais artificial e racional, recusando qualquer referência à natureza e qualquer concessão ao subjetivismo e ao sentimento. Pela primeira vez desde a Pré-história, a cor deixa de ser tratada como um recurso acessório da arquitetura.
Le Corbusier também manifesta grande interesse pela cor, perseguindo a sistematização de um código cromático similar ao que elaborou para as proporções, através do Modulor. Ao De Stijl, recusa a desnaturalização e a amputação do caráter emocional das cores. de sua obra, privilegia a cor branca no acabamento exterior de suas construções, desenvolvendo grande sensibilidade para a manipulação dos efeitos de luz e sombra sobre os volumes de suas composições. Apesar disso tentou a aplicação da policromia em escala urbana, no conjunto residencial de Pessac (sudoeste da França), utilizando matizes inspirados na natureza e procurando criar referências que facilitassem a identificação dos habitantes com suas moradias. Esse caso tornou-se notável porque a cor foi aplicada a posteriori em decorrência da reclamação dos próprios moradores, inconformados com a monotonia original do conjunto. Na Unidade de Habitação de Marselha, no Pavilhão Suíço da Cidade Universitária de Paris, no Exército de Salvação e nos projetos para a Índia, serviu-se de grande variedade de cores vivas como contraponto à aridez do concreto aparente e à regularidade do ritmo estrutural. As cores demarcam a transição entre os espaços internos e externos. Mais tarde, na Fundação Beber, em Zurique, outra vez a aplicação de cores nos elementos de vedação vem sublinhar a independência e a liberdade destes com relação à estrutura principal.



Frank Lloyd Wright se serve da cor para sublinhar a diversidade e a adequação dos materiais empregados em suas construções. Essa adequação expressa ao mesmo tempo um rigor disciplinar e uma grande sensibilidade para com o espírito do lugar. Resulta que os materiais são quase sempre utilizados nas suas cores próprias enquanto os elementos artificialmente coloridos integram-se ao sistema de cores dominante, criando contrapontos que reforçam a diferenciação das funções construtivas.



A MONOTONIA DA CIDADE E A REAÇÃO POP


As décadas que se seguem à Segunda Grande Guerra, são de uma intensa atividade construtiva. A reconstrução das cidades destruídas pelo conflito e o desenvolvimento econômico mundial, permitem uma larga aplicação dos princípios da arquitetura racional e funcionalista. Apesar de interessantes experiências isoladas a conseqüência, sobretudo na Europa, é a produção de um quadro monótono e impessoal de vastos conjuntos habitacionais indiferenciados e inóspitos. A contestação, a Pop Art e a influência de valores culturais "exóticos", criam um ambiente favorável à recoloração das cidades. O primeiro movimento será no sentido de uma nova utilização acessória da cor, como nos painéis murais que arrematam as empenas cegas dos terrenos baldios, condizentes com a linguagem gráfica da comunicação publicitária. Esse colorismo se exprime também através das iniciativas individuais ou institucionais voltadas para a personalização dos edifícios, moradias e equipamentos coletivos: escolas primárias recebem cores vibrantes; blocos residenciais têm suas fachadas animadas segundo esquemas de cores complexos desenvolvidos por coloristas, psicólogos e antropólogos; residências antigas são cromaticamente rejuvenescidas e reapropriadas. A ordem corrente é a de humanizar através da cor.
A construção das Villes Nouvelles na periferia de Paris nos anos 70, e a reestruturação do bairro londrino de Pimlico, trazem para o universo do planejamento urbano as preocupações com a diferenciação da arquitetura, valorizando a variedade formal e cromática. A maioria das experiências dessa época revela porém a ausência de uma doutrina mais consubstanciada sobre o papel da cor na arquitetura. Grafismos supérfluos, tramas e geometrias aleatoriamente variadas geram uma complexidade vazia e sem personalidade.


O Pós-Moderno procura resgatar o valor comunicativo da arquitetura a partir de valores extraídos de sua própria história e da incorporação de referências à natureza e aos tecidos cultural e social. Ao subverter as conotações tradicionais das cores, alarga certos limites sedimentados pelo Movimento Moderno, em múltiplas versões que transitam entre o neo-historicismo compenetrado e a apropriação lúdica e irônica do vernacular. O High-Tech reabilita a estética maquinista dos primórdios da modernidade, enfatizando a lógica construtiva e a função utilitária das diferentes partes do edifício através do recurso de cores vibrantes e puras tal como haviam feito os construtivistas russos, no início do século. O Centro Georges Pompidou e os projetos dos metabolistas japoneses estão entre as realizações que melhor simbolizam essa atitude.
Na extremidade oposta, o Regionalismo erudito, com seu interesse antropológico e sua sensibilidade contextualista, serve-se da cor como elemento fundamental para a qualificação da arquitetura. Os trabalhos de Ricardo Boffil no Taller de Arquitectura, numa versão mais culturalista, e a obra de Luis Barragán, mais vinculada ao abstracionismo formal, exprimem esse colorismo pleno de matizes quentes e tonalidades extraídas da natureza e das tradições culturais focalizadas.


A COR NA ARQUITETURA BRASILEIRA


O uso da cor na moderna arquitetura brasileira sempre foi influenciado pelas várias fases da obra de Le Corbusier. A primeira manifestação dessa influência é notada nas caixas d’água e nos brise-soleil azuis no Ministério da Educação no Rio. Até que se generalize o uso do concreto aparente nos anos 50, a pintura branca e o revestimento marmóreo dominam a arquitetura moderna no Brasil. Contrapondo-se à pureza luminosa dos volumes simples e bem definidos, a tradição portuguesa dos azulejos é reinterpretada numa versão mais sensual e menos literária, acrescentando grafismos delicados e sutilmente coloridos a edifícios como a igreja da Pampulha, a escola do Conjunto de Pedregulho e o próprio Ministério da Educação.
O brutalismo paulista foi mais tímido na utilização das cores que a sua referência corbuseana (trabalhos de Le Corbusier do período pós-guerra). A despeito de irrupções pontuais de sentido purista, como a parede cor-de-rosa na residência Junqueira de Azevedo de Paulo Mendes da Rocha e do piso caramelo do salão de exposições da FAU-USP de Vilanova Artigas, só a partir dos anos 80 os arquitetos recuperam o gosto pela policromia em projetos como a fazenda Pindorama de Marcos Acayaba, a estação Largo Treze de Walter e Odiléia Toscano e as passarelas para pedestres em Salvador de João Figueiras Lima.
A visão antropológica e o acento expressionista de Lina Bo Bardi, abrem novas perspectivas para a coloração da arquitetura brasileira, dignificando as chamadas cores populares ao utilizá-las para sublinhar os aspectos tecnológicos e funcionais de sua arquitetura, num caminho próximo ao anteriormente experimentado por Artigas. Já o chamado pós-modernismo mineiro representa a contestação ao dogmatismo de certas posturas funcionalistas, misturando ecos do movimento de renovação internacional, com a reciclagem de elementos da cultura tradicional e popular brasileira. Minas vem inspirando novas iniciativas no sentido de um uso menos comedido das cores na arquitetura brasileira. Freqüentemente associada à necessidade do merca do imobiliário de criar referências para a identificação seus produtos, a cor veio, mais recentemente, substituir parcialmente os expedientes estilísticos tão em voga nos anos 70 (mediterrÂneo, neo-colonial, neoclássico) como critério para a criação de imagens de marca. Os exemplos mais mercantes dessa tendência talvez sejam os edifícios de Fernando Peixoto, em Salvador. Em diferentes graus e com diferentes papéis, o interesse pelo uso da cor tem sido um elemento marcante dos projetos mais recentes de arquitetos como Rui Othake, Acácio Gil Borsoi, Gregório Repsoid, Carlos Bratke, Tito Lívio Frascino e Vasco de Mello, Gianfranco Vannuchi e Jorge Konigsberger e Luis Paulo Conde.
Finalmente a aproximação entre arquitetura e o design tem produzido exemplos de uma integração mais profunda entre a estrutura da composição arquitetônica e o uso das cores.
Particularmente sentida no Âmbito de projetos (lojas, restaurantes, bancos e edifícios de escritórios), essa nova frente de produção arquitetônica tem se revelado como a mais ágil no acompanhamento das inovações e estéticas internacionais. Nesse terreno o uso da cor mantém forte relação com o advento de novos materiais e a possibilidade de uma intensa e rápida experimentação, que constitui fator de progresso e de alargamento das fronteiras criativas.


FONTE:

ATHANASIO, Renata Maron; CONTO, Leandra de; LEMOS, Heloisa Nunes; PEREIRA, Maria Cecília Pinturas. Disponível em http://www.arq.ufsc.br/labcon/arq5661/trabalhos_2002-1/Pinturas



Um comentário:

Anônimo disse...

Muito interessante esse histórico!!!